Hace rato ya que vengo dándole vueltas y estirones y pausas, y todos los movimientos posibles del pensamiento (y de mis rulos), a esto: ¿qué hace un actor, una actriz de voz cuando actúa?

La pregunta, claro, no es totalmente mía. Es la misma pregunta que se hizo cualquier pensadorx de una práctica artística.
Mi caso es incluso más sencillo: me dedico a la cuestión del arte actoral desde hace muchos años, por un lado, y por otro, tengo una especie de recurrente tendencia a preguntarme si quiero estar donde estoy. No es que sea un momento necesariamente feliz, pero siempre que aparece la pregunta me da la posibilidad de distanciarme, despegarme de la cosa (sacarla del yo misma) y así ver un poco mejor qué mecanismos hacen que aquello sea lo que es, qué de eso me sigue interesando, me sigue conmoviendo o incluso me identifica, y qué no. A veces es un proceso duro, y lleva años. Pero me hace sentir libre, y es todo lo que me importa. 

Cuando me topé con el Método Funcional de la Voz, de la mano tremenda de Roxana Peralta¹, yo ya tenía muchas preguntas adentro, pero no las podía nombrar. El marco de trabajo y un modo, tan novedoso para mí, de comprender la voz, me permitió entender esas preguntas, darles valor (para siempre) y atravesarlas con el cuerpo, es decir, unificar pensamiento y experiencia, y, sobre todo, aceptar lo posible. 

Después de muchos años de dedicarme a la actuación con la voz, comencé a dar clases en la Especialización de Doblaje que se dicta en ISER (primera formación en esta disciplina, pública y gratuita, de Argentina y América Latina). Este hecho, sin precedentes, nos obligó a pensar una sistematización de la enseñanza que puso en un lugar productivo la pregunta con la que comencé este escrito, y que ahora reformulo: ¿cuáles son las decisiones conscientes e inconscientes que toman les actores/actrices al momento de realizar la práctica de actuación en doblaje? ¿Cómo se aprende lo que se aprende?

Una de las primeras cosas que me revolucionó entrenando con el Método Funcional fue que me propusiera pensar la voz desde la inspiración y no desde el sonido. Disculpe, ¡¿cómo dice?!
Es decir: sí, todxs queremos respirar “bien”, pero cuando pensamos en la voz, en general lo que queremos es que suene “bella” (en mi opinión, uno de los misterios más complejos y menos interrogado en el ámbito de la locución), clara, bien articulada, potente (agregue usted aquí todo lo que le vino al pensamiento).
Primera crisis cuando se pone una luz sobre algo: se evidencia todo lo que estaba comprendido a ciegas. 

Como actriz formada en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático hace ya 20 años, y en muchos otros espacios desde entonces, pongo en serio cuestionamiento que el entrenamiento de las voces en performance provea claridad en cuanto a los ejes, las estrategias, los conceptos que definen la producción vocal de la comunidad actoral, al menos en Buenos Aires.
Quienes están en espacios académicos del estudio teatral aseguran que hay poco escrito sobre el tema. Pienso que esto es importante y cada vez que soy espectadora lo vuelvo a comprobar.
Con la mirada orientada un momento hacia ese territorio, digo: es de vital importancia abandonar las ideas cargadas de misterios para poder acercarnos a la realidad de lo que significa un cuerpo como sistema, especialmente en la tarea de enorme responsabilidad que implica acompañar el proceso de aprendizaje en relación con la voz².

Pero volvamos a esto: comprender la voz desde la inspiración. Según cómo inspiramos, sonamos. Es más: según cómo inspiramos, nos movemos, somos. 

Y luego esto (que para mi descubrimiento personal es un título de tapa): la respiración, como sistema corporal, es un movimiento c o n s t a n t e. Detenerlo es morir.
Por lo tanto, también: la respiración es, ante todo, un hecho de supervivencia. Y he aquí lo siguiente que comprendí, gracias al entrenamiento funcional: la respiración y la fonación suceden en el mismo lugar, con la misma disposición muscular, como parte del mismo movimiento, reguladas ambas por un órgano complejísimo (que lejos estoy de poder y querer desarrollar ahora) que es la laringe y, específicamente, los pliegues vocales (decir “cuerdas” quedó como cuento de la infancia; pero sí, esas). 

Sonido y respiración íntimamente vinculados, en un movimiento constante que acontece en un sistema corporal unificado. 

Por supuesto, la cosa (digamos, el ser humano) se complejiza, porque cuando nos pensamos desde la comunicación comprendemos que la respiración es también un acto social, histórico, psicológico y propio. Cada cuerpo es un territorio, y esto sí lo saben bien lxs actores y actrices. 

Es a partir de experimentar estos conceptos que fui elaborando un modo de acercarme a la práctica actoral cada vez más desde el movimiento respiratorio como núcleo creativo.
En mi desarrollo como actriz de doblaje, específicamente, comencé por comprender que observar la respiración del personaje original a doblar implicaba adelantarme a aquello que tenía que decir. Como en las prácticas del teatro oriental: entrenar el movimiento anterior a la acción, entrenar las direcciones opuestas como parte de un mismo vector de movimiento, ir hacia la tierra antes de elevarse para dar un salto.
Y observé entonces que todo lo que en realidad el personaje quería decir estaba en su cuerpo antes de hablar.
El gesto, la distribución del peso corporal, el movimiento, su vínculo con el espacio físico que habita y con lxs otrxs... Toda esa información está en el movimiento respiratorio. 

Me propuse entrenar este principio.
Porque sobre todo, me resultó impactante observar que, a partir del entrenamiento con el Método Funcional de Rabine, y en diálogo con la práctica actoral y de enseñanza, los trabajos lograron mayor fluidez, disposición del sonido, empatía con el personaje y mejor rendimiento vocal. Bueno, ¡no siempre todo, por supuesto! Las variables que atraviesan el momento de una grabación son muchas. Pero sí es seguro que disponer la presencia consciente del propio cuerpo produce una actuación más sensible, flexible, convocante y placentera.    

Esto es absolutamente trasladable a cualquier tarea del cuerpo en situación de trabajo poético³, es decir, en un acontecer no habitual.
Y si bien complejiza la cuestión (me declaro abiertamente en contra de los tips actorales y vocales, disculpen), propone preguntas muy sencillas y accesibles, como: ¿qué se pone en funcionamiento en nosotrxs al realizar una tarea donde la comunicación es el objetivo? Mucho más preciso: mi postura corporal, ¿se organiza según la vida del personaje, el texto que voy a leer, la energía que quiero transmitir, las condiciones del espacio físico, la altura del micrófono…? 

Hacernos estas y otras preguntas nos permitirá trabajar desde el autoconocimiento. Porque recordemos: según pensamos y sentimos, utilizamos nuestro cuerpo y voz. 

Este es el trabajo que me interesa y conmueve.
Creo en actores, actrices, locutores, titiriterxs, narradorxs, cantantes, que se conciban a sí mismxs como seres sensibles y responsables de su instrumento, que entrenen todo lo que haga de sus cuerpos un lugar empático y expresivo, observadores de la vida, disponibles para alojar y comunicar aquello que quieran contar. 

Mara Campanelli, septiembre de 2020

¹ Fonoaudióloga, CRT (Certificate Rabine Teacher) y CRVTh  (Certificate Rabine Voice Therapist), docente de ISER en la carrera de Locución. Otras maestras con las que me formé en el Método son: Licenciada en Fonoaudiología Fabiana Grosso y Fonoaudióloga Elisa Viladesau, ambas CRT y CRVTh, docentes de amplia trayectoria en el entrenamiento vocal funcional. Las tres formaron parte del equipo de docentes de fonoaudiología en ETER desde sus inicios. Fabiana Grosso aún continúa en este rol.

² Hace poco mi hijo de nueve años leyó en un libro de “ciencia para niñxs” que al respirar “tragamos el aire”. ¿Es posible que se instale tal confusión entre el sistema digestivo y el respiratorio sin que nadie se lo cuestione, o simplemente mire un libro de anatomía para corroborar tal error conceptual que no hace más que generar distanciamiento de la propia realidad corporal? Lo que sospechaba: recuperar los cuerpos es una militancia necesaria y mucho más profunda de lo que solemos imaginar.

³ Concepto de performance actoral, cuya autoría es de Araceli Arreche, dramaturga, investigadora teatral, docente en EMAD, UBA, UNSAM, entre otros espacios de formación. Tomado de sus clases en Teorías y Estéticas del Teatro del Siglo XX, en EMAD, Buenos Aires, 2019.

Mara Campanelli

Cantante y actriz, formada en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático y otros múltiples espacios.

Actriz de voz en doblajes y producciones originales para Disney, Sony, Fox, Paka Paka, Netflix, Discovery, etc, así como para espectáculos teatrales, audiolibros y videojuegos.

Docente de la materia Recursos Técnicos y Expresivos de la Voz, en la Especialización de Doblaje del ISER, y Entrenamiento Vocal I, en la carrera de Locución, en ETER.

Directora de voces para doblaje y canciones.